Las producciones culturales, materiales o no, necesitan de un nombre que las agrupe, que cohesione operativamente sus formas y desplazamientos, que las mantenga en constante diálogo con sus semejantes, sus contrarios y todo aquello que gestiona el debate cultural. Así, el primer inconveniente que cruza este recorrido escritural es el del nombre, del atributo modal que lo define y lo inscribe en una cierta tradición.

Este inconveniente, o mejor dicho, esta sospecha que se fija ante cualquier intento por significar el presente trabajo, tiene su origen en un descalce metodológico, en una permanente querella, en la constante "historia de obstáculos y malentendidos" que, según García Canclini (1979), resulta al conjuntar la reflexión estético crítica con ciertos tramos del cuerpo teórico de las ciencias sociales.

La intervención crítica de una determinada trama de pensamiento, su circunscripción conceptual, obliga a realizar una operación de desmontaje de los supuestos ideológicos que subyacen bajo constitución manifiesta y pone en guardia una serie de dispositivos metodológicos que sirven de guía en el recorrido que se pretende llevar a cabo. En este sentido, la crítica, particularmente aquella que toma los objetos estéticamente configurados como lugar de análisis, necesita desarrollar un aparataje teórico y de método pertinente a sus fines de estudio. Resulta sumamente inconveniente seguir conservando la reflexión sobre el arte en su supuesta inefabilidad o en el estatuto utilitario que las ciencias sociales le han conferido para sus particulares intereses.

Es necesario instalar el ejercicio reflexivo en una plataforma conceptual que, por un lado, conserve los hallazgos de conocimiento desarrollados por las ciencias que se han ocupado tangencialmente de los artístico; y por otro, permita mantener la propia especificidad que las prácticas artísticas poseen como espacio de movilización de ciertos órdenes simbólicos.

El arte interviene códigos y prácticas a partir de la configuración de ciertos simulacros en torno al sistema social que le sirve de soporte. No existe, por lo mismo, un tipo de práctica estética que agote las posibilidades de intervención sobre el mundo y sus representaciones. Es en esta dinámica, en esta apertura, que el arte adquiere su especificidad cultural. "No es posible definir estrictamente el campo de significaciones que un símbolo genera. La obra se abre, pues, a numerosos significados, a otras tantas interpretaciones" (Schultz, 1991; 33).

No es la intención del presente trabajo cerrar estas zonas de debate. Es más, creemos que mientras exista este espacio problematizador en el campo de las humanidades, mientras se gestionen pliegues en las formas de instalar el conocimiento, el discurso crítico se mantendrá como uno de los lugares fundamentales para formular interrogaciones sobre los medios en que se accede a estos saberes.

Es en este registro que la pregunta acerca del nombre resulta evidente. Un irrefrenable impulso tienta a escribir la palabra ensayo. Si con ensayo queremos significar una libertad mayor frente a la producción teórico normativa, ciertamente que estamos frente al concepto que nos permite acceder a las intenciones que se han fijado para el presente texto. De esta manera, intentaremos operar bajo la recolección de voces y discursividades que interesadamente comparecen bajo el ejercicio reflexivo personal. Sólo en esa constante tensión se logrará dar cuerpo a los territorios que se quieren problematizar a lo largo del texto. De allí la importancia de explicitar desde ya la provisionalidad de los criterios aquí señalados. Lo ensayístico, por su misma constitución formal, se inscribe como el cruce entre un soporte teórico y un género literario. Es en este doble gesto donde radica su independencia y su provisionalidad; y es también en este doble gesto donde podemos matizar, en la medida de lo posible, las sospechas en torno a la conjunción disciplinaria que nos anima.

La obra visual de Juan Domingo Dávila (Santiago, 1946) es el objeto de reflexión que nos convoca. Frente a ella, se han alzado un sinnúmero de comentarios, una inagotable cantidad de voces han intentado abordarla desde los más diversos espacios del quehacer nacional. Así, el presente trabajo intentará sumarse a ese corpus como una posibilidad que se agrega a las ya existentes, como una forma más de encarar el tema de las relaciones entre un cuerpo social y su imaginario a partir de la práctica artística.

Al iniciar este trabajo, un impulso abarcador movilizaba cada uno de los giros, cada (re)formulación teórica, cada objetivo general y específico. Abordar las problemáticas sociales implícitas en Dávila era, de acuerdo a esta intención, una labor absoluta, fundacional, cuyo rendimiento estaba fijado por una constante relación con lo no dicho, con la última palabra.

Nada más iluso que esa empresa, por cierto. Al afán abarcador, a la apuesta por la novedad, se terminaron por oponer las posibilidades concretas de llevar a cabo un trabajo de este tipo, la factibilidad de resumir el trabajo visual de una vida en el trabajo escritural de un año (o menos). Así, el proyecto que pretendía dar lugar a ciertos cauces dentro del ejercicio crítico (del arte, en concreto), tuvo que (re)plegarse a lo esencial, volver a pensar, ahora desde la marcha, la pertinencia o no de este gesto inaugural con relación a las posibilidades particulares de realizar un trabajo de seminario marcado por la premura del tiempo y el aparataje discursivo propio de un saber todavía no legitimado académicamente.

Todos estos inconvenientes, todos los secretos de cocina que recorren este trabajo de investigación, ayudan a esbozar un panorama introductorio sobre las estrategias de producción que animan ciertos tramos del presente recorrido. Sus supuestos operan desde un querer hacia un hacer concreto, y es precisamente en ese punto donde se ubica su pertinencia como escritura encargada (Rojas, 1996), como momento de dar cuenta sobre cierto bagaje alcanzado en el transcurso de los años de permanencia en la institución.

En este marco de situaciones y probabilidades es donde se inscribe CUERPO DIS(LOCA)DO. Su trayecto obedece a la especificidad por sobre la generalización de contenidos. Allí es donde se ubica su reconfiguración más evidente, y es también allí donde se reafirma su intención de ser una forma más de encarar las relaciones entre una práctica estética y ciertas tramas sociales.

El presente texto, como se ha señalado, pretende articular un recorrido por la obra del artista chileno Juan Domingo Dávila. Este recorrido se articulará fundamentalmente desde las temáticas que propone el género y el mestizaje como marcos de análisis, y desde los respectivos diálogos que estos campos establecen con ciertas zonas del discurso social dominante. A partir de su problematización se han elaborado dos (sub)textos que intentan hacerse cargo de cada uno de los temas antes mencionados. Estos escritos, aunque parecen operar de manera cerrada, deben ser entendidos como imbricaciones dentro de un mismo problema. Sus conclusiones, por lo tanto, remiten al ejercicio del texto como unidad más que como dos espacios autónomos sin un diálogo que los conecte.

Operativamente, se ha centrado la discusión sobre estos espacios de intervención a la última exhibición del artista en nuestro país: ROTA (1996). Este criterio, por cierto, no evitará las referencias a ciertas obras anteriores del pintor que se consideren necesarias en el contexto de la discusión que se quiere llevar a cabo. El escenario socio-político, así como los datos biográficos han sido reducidos a lo estrictamente necesario a fin de no dar lugar a causalidades y explicaciones que, desde ya, ponemos en duda. Estas informaciones han sido tomadas exclusivamente en relación a los campos antes mencionados y tienen por finalidad establecer una imagen más completa del sujeto productor y de los modos en que su trabajo visual pone en evidencia la provisionalidad de los montajes simbólicos que rigen los modos en que la cultura chilena y periférica en general accede al actual debate en torno a la crisis posmoderna de los relatos normativos.

Establecer un método de intervención a producciones culturales ajenas, por su configuración temática y formal, al discurso hegemónico (falocéntrico) supone una revisión de ciertos fundamentos teórico críticos que ponen en escena lo periférico por sobre lo metropolitano, la diferencia por sobre el canon, apostando de esta manera por una forma de resistencia a las lecturas que establecen la normatividad social. A partir del corpus de conocimiento desarrollado por los estudios de género postulamos la posibilidad de establecer conexiones con otras áreas necesitadas de elementos propios para el análisis cultural.

La identidad sexual en el caso de Dávila se constituye en uno de los elementos gravitantes para entender cierto imaginario y ciertas formas de asumir el tránsito de las categorías genéricas. La convicción que anima este trabajo es la de que, para una aproximación comprensiva más profunda de su obra, es esencial tener una apreciación del contenido y naturaleza homosexual de la misma. Este hecho servirá de soporte para problematizar en torno a las relaciones entre orientación sexual, como variante que determinaría una cierta mirada en torno a la cultura, y producción artística, en tanto lugar que da cuenta de ciertas percepciones sobre el mundo y sus relaciones. Con esto queremos volver a subrayar que, desde el punto de vista biográfico, nuestro interés se centra en la identidad sexual de Dávila en abstracto. El desarrollo de una acción programática homosexual y la intención de utilizar este posicionamiento en forma de producciones visuales, han sido tomadas desde las mismas obras y desde el trabajo de ciertos autores que las han abordado críticamente.

Con respecto a la identidad mestiza, o mejor dicho, a la concreción de un imaginario mestizo presente en el proyecto visual del pintor que nos ocupa, nuestra intención es la de hacer una revisión por algunos de los distintos registros con que es tematizado el problema. En este sentido, al igual que en la totalidad de las consideraciones aquí incluidas, se ha intentado conjuntar distintos autores que hayan elaborado esquemas de comprensión para dicho fenómeno. Es necesario aclarar que, más allá de la problemática en torno a la conducta sexual y sus relaciones con la identidad del sujeto, ROTA opera bajo la movilización de la mitología que rodea la chilenidad y su concreción más característica: el roto chileno.

Estos dos campos de intervención suponen una suerte de tematización transversal de lo artístico. La opción por ellos radica precisamente en ese punto. El arte como fenómeno de la cultura agrupa un sinnúmero de tramas de significación, dando espacio a debates que en muchas ocasiones se apartan de lo estrictamente estético (entendido en sus términos más convencionales). De allí la importancia de un diálogo que exceda la contemplación pasiva asignada a lo artístico, y otorgue a la reflexión estético crítica un soporte teórico mayor, de interrelación dinámica con otros campos conceptuales. Si todo signo cultural, cualquiera que sea, posee una estética intrínseca, es lícito pensar que esta estética pueda ser abordada desde sus mismos parámetros sin descuidar sus especificidades.

1. El lenguaje y la reflexión crítica desde el arte.

La labor de crítica utiliza un lenguaje híbrido, tomado de distintos ámbitos disciplinarios (Calabresse, 1993). Tal vez su dinámica siempre abierta como proceso reflexivo radique en la libertad que posee a la hora de utilizar nomenclaturas y ponerlas en circulación. Su metalenguaje, lo sabemos desde Barthes (1967), opera bajo la utilización de categorías de pensamiento sobre un objeto estéticamente configurado.

A diferencia de la literatura, uno de sus referentes artísticos más inmediatos, el fenómeno visual no ha desarrollado categorías específicas de intervención crítica (Calabresse, 1993). Es desde ese hecho que muchos de los discursos en torno a lo visual han optado por dos vías: hacer del texto crítico un texto literario en sí mismo, dejando de lado muchas veces el objeto que lo convoca; o ampliar el soporte de texto de lo literario a cualquier práctica social, desarrollando así una dinámica discursiva que conecta con otros ámbitos culturales y no se circunscribe a lo eminentemente plástico. Ante la naturaleza de los campos de intervención que interpela este texto, y atendiendo a su criterio de cruce disciplinario, se ha optado por la segunda forma de encarar el trabajo de análisis, evadiendo por lo mismo cualquier referencia a los criterios tradicionales que supone el ejercicio estético crítico (esquemas lineales, color, ritmo, etc.) por considerar que, de acuerdo a la naturaleza del proyecto que Dávila instala, carecen de una utilidad práctica evidente. Las referencias a los aspectos compositivos de las obras citadas, por lo tanto, han sido utilizadas en relación directa a los espacios conceptuales que se quiere abordar.

Al ampliar el fenómeno visual al nivel de un texto, se privilegia el tránsito de los signos, se activa un dialogo entre distintos ámbitos cognitivos, estableciendo de esta manera una labor de desmontaje de las estructuras teórico simbólicas que componen la producción de arte.

En los últimos años, en el campo del debate teórico, ha surgido lo que se conoce como crítica cultural. Esta ha generado un espacio que se ocupa de articular preguntas suspicaces a las prácticas que se realizan en la cultura a fin de posibilitar una lectura descifradora de los soportes teóricos que las configuran en el espectro social. Su hipótesis básica de trabajo se afirma en la convicción de que la trama de signos que anima lo cultural invisibiliza montajes "partidísticamente ligados a ciertas representaciones hegemónicas que refuerzan lineamientos de poder, dominancia y autoridad" (Richard, 1993: 11). Así, su campo de acción se inscribe en esta tarea desnaturalizadora de los signos, sus mediaciones y sus relaciones con los poderes que pactan los sentidos que tienen estos signos al interior del cuerpo social. "Para desmontar estos poderes, la crítica cultural apoya la mirada en aquellas prácticas desviantes, en aquellos movimientos en abierta disputa con las tendencias legitimadas por los vocabularios conformistas y recuperadores de la fetichización académica..." (ibíd, 12). Este objetivo se logra, en lo metodológico, a partir de la expansión del soporte del texto antes señalada, del discurso en tanto configuración de una red de sentidos decodificables culturalmente. Con esto, cualquier relación comunicativa que articule un mensaje que desacate la narrativa dominante es un espacio de intervención primordial para la labor de crítica cultural.

Para efectos de este trayecto, el abordaje de los fenómenos artísticos a partir del cruce disciplinario que propone la crítica cultural, permite una libertad metodológica que no escapa de la rigurosidad del discurso que se pretende tramar. Como es sabido, una de las falencias más comunes en los discursos críticos sobre el arte ha sido la creación de terminologías y alcances absolutamente desmontables desde cualquier intento de falsación. La crítica cultural, en gran medida, permite evadir ese incomodo conceptual, otorgándole al ejercicio reflexivo una zona de debate mucho más amplia y, a la vez, una mayor consonancia con los recorridos que las ciencias sociales y las humanidades determinan para sus propios fines de estudio. Dicho de otra manera: la crítica cultural facilita el tránsito disciplinario; sin embargo, ubica al arte fuera del espacio utilitario antes descrito y le concede un lugar absolutamente específico en tanto práctica cultural.

En el caso de Juan Dávila encontramos un proyecto visual estructurado de una manera que se aproxima más a una reflexión en torno a la cultura que a un ejercicio de técnicas de producción pictórica. Este hecho permite un ingreso mucho más pertinente desde los entramados sociales que desde los eminente plásticos o de oficio. Por esta razón, el planteo teórico de su trabajo debe articularse a partir de los elementos formales en diálogo con ciertos tramos del discurso social, en la puesta en circulación de ciertos constructos (sicoanálisis, masculinidad, etc.) que su obra utiliza como ejes temáticos.

2. El lugar de la historia del arte.

La historia del arte se inscribe como una disciplina tributaria de la historiografía general, aunque intersectada por campos de estudio específicos del abordaje estético: teoría del color, sicología del arte, iconología, etc. Su objeto de análisis, una tendencia artística o el sentido y valor de una obra en particular (Schultz, 1991), se fija a través de sucesivas interrogaciones que el investigador de dicho campo debe hacer a la producción material de una cultura. Como señalamos anteriormente, la obra se abre a numerosos significados. Este hecho (su naturaleza multívoca) obliga a pensar el fenómeno del arte como una unidad significativa móvil frente a la cual convergen numerosos ámbitos de análisis que, a partir de su propia configuración, permiten el acceso a los códigos que ésta posee (ya sean sociológicos, políticos o exclusivamente estéticos). Este elemento multívoco que la articula es lo que autores como Umberto Eco (1979) han fijado como la "ambigüedad expresiva" que lo artístico, o mejor dicho, los objetos materiales estéticamente formados, poseen como característica intrínseca.

El modo en que opera el trabajo historiográfico depende, en parte, de la naturaleza misma del tema que se intenta abordar. Es indudable que la intervención conceptual de, por ejemplo, el surrealismo chileno convoca métodos de análisis y disciplinas auxiliares distintas a las de un trabajo cuyo objetivo esté fundado en la influencia de la cultura inca en el contexto de la cerámica diaguita.

De esta manera, podemos evidenciar que el campo de la historia del arte presenta fronteras absolutamente blandas sobre sus métodos y resultados, y sobre los parámetros que rigen su especificidad. En el caso concreto de Juan Domingo Dávila, resulta importante inscribirlo en un período histórico concreto. En este sentido, parece evidente señalar la importancia que tiene, en lo estético y lo social, la escena generada a raíz del golpe de estado chileno. Si bien su trabajo plástico se puede rastrear desde el proyecto político de Allende, es fundamentalmente en el espacio de resistencia cultural generado durante la dictadura militar que su discurso plástico logra coherencia y presencia dentro del cuerpo social chileno.

Durante ese período "escritores y artistas plásticos, en estrecha interrelación, intentarán dar un lenguaje que responda, contraponiéndose tanto a su pasado reciente como al orden impuesto por el dominador, para gestionar un modo de habitar y reimprimir esa zonas minadas" (Brito, 1990; 11). El golpe de estado chileno significó un quiebre en todos los campos que la cultura democrática había desarrollado hasta entonces. Surge, por lo tanto, un nuevo espacio de reflexión que necesita de un lenguaje pertinente a la nueva configuración social que se vive. De estas nuevas relaciones entre el poder dominante y las estrategias que las prácticas artísticas debieron desarrollar para resistirlo, surge lo que se ha denominado como "Escena de Avanzada".

Es en ese contexto que aparece el proyecto de intervención urbana del grupo C.A.D.A. (colectivo de acciones de arte formado por Diamela Eltit, Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld y Fernando Balcells); la labor de reflexión estético crítica de Nelly Richard, Adriana Valdés y Eugenia Brito; la teorización filosófica de Ronald Kay y Patricio Marchant; y las propuestas plásticas de Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn y Juan Domingo Dávila; por citar algunos nombres reconocibles en esa escena.

En el caso concreto de Dávila, su proyecto de trabajo parece marcado por la búsqueda de la identidad en sus ámbitos menos esencialistas, en la puesta en entredicho de la ontología en relación con la cultura. Asimismo, la temática del deseo, como haremos notar más adelante, parece recorrer la mayor parte de su producción. Su imaginario se encuentra poblado de préstamos, de citaciones residuales y textuales, de cruces entre los distintos espacios que articulan la cultura mediática, la alta cultura y la cultura popular.

Dávila interpela al kistch y a la cultura oficial, dando lugar a un universo pictórico donde el mal gusto dialoga con recorridos consagrados por las narrativas hegemónicas de lo culto. Aunque, en relación a la "Escena de Avanzada", su lugar puede ser pensado en algunos tramos como periférico, es en este contexto, más que en ningún otro, donde se inscribe el desarrollo de su propuesta visual. A pesar de que se traslada a Melbourne, Australia en 1974, la escena cultural post golpe es la que efectivamente dibuja su marco de acción como artista, al menos dentro de la historia del arte regional.

Evidentemente la represión militar significa la negación de la mayoría de los imaginarios ligados a la gestión crítica de pensamiento. Este hecho, sin lugar a dudas, cobra una doble notoriedad pública cuando nos referimos al trabajo de un pintor homosexual que precisamente problematiza dentro de los márgenes de una conducta no permitida por la oficialidad imperante. Este hecho, más que un componente temático evidente, debe ser entendido en términos del recorrido que Dávila ha hecho en el campo de la plástica chilena. ROTA, ciertamente, se despliega bajo otros órdenes socio-temporales, bajo lo que se ha denominado como "transición democrática". Sin embargo es fundamental tener en cuenta que la labor crítica de Dávila en torno al imaginario colectivo nacional ha estado siempre marcada por una disidencia frente a los lugares establecidos y consagrados por el relato operante, dando lugar de esta manera a una poética que fluye por lugares mucho menos comprometidos con cualquier circuito oficial que muchos de sus otros contemporáneos que no participaron activamente en la gestión de espacios de resistencia.

CUERPO, ENCUENTROS Y DESCALCES

"Cobra. Dios mío -en el tocadiscos, como es natural, Sonny Rollins- ¿porqué me hiciste nacer si no era para ser absolutamente divina?..."

(Severo Sarduy, "Cobra")

1. Alcances teóricos generales.

En la novela "El beso de la mujer araña" (1978) el personaje Molina, una loca presa por corrupción de menores, sufre la imposibilidad de acceder a su objeto de deseo: un hombre de verdad. Bajo esta idea, el personaje de Arregui, un activista político detenido en la misma celda con Molina, aparece como la última posibilidad, como la esperanza final de una loca ya mayor que, no sin cierto patetismo, ve como sus días para alcanzar la felicidad están contados en el interior de un presidio. Sin detenernos exhaustivamente en la trama que se desarrolla bajo la relación de ambos personajes, lo que resulta interesante es el espacio discursivo que Manuel Puig dibuja para el personaje homosexual. Su referente cultural más cercano, aquel con el cual trata de escapar, al menos provisionalmente, de su condición de preso, es la cinematografía hollywoodense y el recuerdo de sus luminarias. A través de esa estrategia, de la evocación constante de películas y, por sobre todo, personajes, se vehiculan una serie de contenidos que nos van revelando las formas en que se conforman ciertos órdenes culturales para Molina. El cine para él es el lugar donde se ficciona la realidad, donde su imaginario homosexual encuentra un terreno para moldear sus prácticas y deseos. Es a través de esta narración diaria de películas que su vida y la de Arregui cobran sentido para el lector. Así, la sensación que queda después de terminar el libro es la de haber asisitido a un inmenso simulacro, a un montaje barroco en búsqueda de una verdad fundamental para Molina: la del género masculino.

Molina quiere un hombre, pero su misma condición de loca, es decir, su posicionamiento como sujeto en un margen sancionado socialmente, significa su mayor problema para alcanzar ese objetivo. Un hombre de verdad, según él, quiere a una mujer de verdad, no a una loca. Es en esta clave que la posterior relación con Arregui resulta absolutamente provocadora en los términos más convencionales de los roles genéricos.

Al aceptar a la loca, el guerrillero, el prototipo masculino latinoamericano por excelencia, derriba una de las barreras más caras dentro de la lucha programática contra el sistema burgués: la de su misma masculinidad.

Es así que sólo al finalizar el texto, Molina encuentra el lugar que estuvo buscando siempre y sin resultados favorables. Sin borrar su identidad biológica cruza la barrera que lo mantuvo fuera del deseo, dando lugar de esta manera a una seria reflexión en torno a los estatutos de lo masculino y lo femenino y de todas las metáforas que se tejen sobre estos términos. A pesar de su trágico destino, Molina puede ser pensado como el sujeto que, una vez alcanzada su felicidad, paga, no sin cierta alegría, el precio de continuar hasta el fin el ideario de su objeto amoroso.

Los roles genéricos, su discursividad al interior de los sistemas sociales y su relación con las esencias en torno a los seres biológicamente configurados, son el material privilegiado por el corpus artístico homosexual. Bajo ese registro, se desarrollan una serie de prácticas estéticas que intentan establecer preguntas que critiquen sus vínculos con las tramas de poder que rigen las narrativas hegemónicas. Es a partir de esas preguntas que los estudios de género cobran importancia como espacio de reflexión sobre la identidad y sus relaciones con lo cultural. Sobre este cruce estratégico y sus nexos con el ejercicio estético es que se intentará activar un soporte conceptual que, por un lado, sepa dar cuenta sobre dichas operaciones; y por otro, permita acceder bajo este mismo ángulo a la producción visual de Juan Domingo Dávila, uno de los pintores chilenos que con más insistencia ha trabajado este campo de significaciones.

Operacionalmente el género puede ser entendido como la simbolización cultural a partir del cuerpo biológicamente sexuado. Esta idea, configurada a partir de un amplio debate académico surgido en el ámbito de las ciencias sociales (desde la antropología, concretamente) se ha movilizado un sinnúmero de contestaciones y relecturas a los grandes relatos teóricos que articulan las relaciones de dominancia. Desde esta óptica, pensar el género como "el sexo socialmente construido" (De Barbieri, 1990) genera una serie de dispositivos críticos en torno a las relaciones entre lo natural y lo cultural, e interrogan las formas en que tradicionalmente se ha determinado el recorrido de los saberes que han determinado su lugar al interior de los sistemas sociales.

En este sentido, al romper el determinismo, al poner en la escena social lo masculino y lo femenino como categorías móviles, no esencialistas, los estudios de género se instalan como una forma de crítica epistemológica en el espacio de las relaciones entre poder, saber y verdad señaladas por Foucault (1978). Según él, la dinámica entre el poder y el saber es de tipo dialéctica. Toda forma de poder genera un discurso que legitima y produce relaciones de dominio. En igual sentido, toda acumulación de saber implica la existencia de sujetos inscritos en un campo de lucha y poder. Los estudios de género, ubicables en un primer momento dentro del programa reivindicativo del feminismo, han dado lugar a un debate teórico cuyo fin es el de hacer visible los espacios de intervención conceptual que el conocimiento académico oficial ha negado, y, desde esos nuevos lugares, elaborar elementos de análisis apropiados para el abordaje de esas "otras" realidades.

Al aludir al género, necesariamente aparece el cuerpo y sus retóricas como lugar primordial. El cuerpo es el primer espacio donde se inscribe la diferencia. La cultura trama sus signos, y éstos la traman a ella, desde la marca que fija el dato biológico. Así, desde el (nuestro) nacimiento, se diseñan prácticas, discursividades e imaginarios donde la naturaleza sirve de soporte a las construcciones sociales. De este modo, el sujeto se configura primeramente a partir de la codificación de su estatuto como ser sexuado. La conciencia de cualquier sujeto, por lo tanto, está intervenida por el discurso social, por una manera de interpretar el mundo y sus representaciones. Su posicionamiento, el lugar que los sujetos ocupan para instalar su habla, es también producto del modo en que la cultura ha definido los espacios discursivos y las prácticas que le corresponden.

Lo femenino y lo masculino, prácticas ideológicas (en el sentido de visión de mundo) se articulan desde el cuerpo anatómicamente definido; por lo tanto poseen una compleja red de significaciones y simbologías. Su trazado obedece a la forma en que el sistema social codifica operativamente su pertenencia a una u otra categoría. No existe, sin embargo, una sola manera de concretizar esta bipolaridad. Cada sujeto vive intervenido por una multiplicidad de procesos que lo instalan dentro del sistema social (multiculturalidad): edad, religión, raza, creencias políticas, etc. Es allí donde radica uno de los aportes más sustanciales de los estudios de género. Al destacar la independencia que adquieren las construcciones culturales de lo biológico, realizan un doble movimiento. Por un lado, sitúan la diversidad como constante social frente a la universalidad normativa del relato hegemónico; y por otro, permiten acceder a las retóricas del cuerpo desde lugares multívocos que no necesariamente calzan con lo fisiológico.

El cuerpo entonces se ofrece a nuevas lecturas, a tensiones conceptuales que lo desplazan hacia otros imaginarios, a otras poéticas culturales. La causalidad entre significante y significado puede así ser desafiada desde su misma constitución como refuerzo de los pactos de relación entre poder, saber y verdad; generando con esto nuevos cruces disciplinarios y simbólicos, otras estrategias para encarar los montajes teóricos que rigen las formas de representar(nos) en todos los órdenes cognitivos.

La instrumentalización de los estudios de género, no sólo desde el activismo político, sino desde la generalidad de las prácticas humanas, permite comunicar sistemas culturales, ficcionar estrategias encaradas en constructos interdisciplinarios. Así, por su misma condición de dispositivos epistemológicos, los estudios de género facilitan el tránsito por territorios cuyo diálogo se presenta inestable y conflictivo por la rigidez de sus estatutos teóricos.

Al pretender realizar un recorrido por la producción estéticamente configurada desde la perspectiva de las relaciones genéricas, específicamente desde el signo homosexual y el puesto que ocupa en este debate, ciertamente nos enfrentamos a un campo donde las certidumbres se vuelven absolutamente provisionales y los diagnósticos se ofrecen de manera particular, sin pretensión alguna de universalizar algún tipo de relación. Como es sabido, no existen resultados que agoten las dinámicas culturales. Sin embargo, en lo referente a este trabajo, hacemos eco de lo señalado por Marta Lamas (1995: 11): "Si queremos dilucidar cómo ha llegado la cultura a valorar negativa o positivamente ciertas prácticas o arreglos sexuales, la explicación biologicista (arraigada en la reproducción) pierde relevancia y en cambio cobra importancia el género para descubrir la lógica subyacente a los mecanismos culturales que han armado las narraciones históricas sobre sexualidad". Es en este sentido que es posible pensar el presente trabajo como un intento por conjuntar ciertos puntos de vista, ciertos diálogos sobre el este objeto de estudio, con la reflexión personal para así realizar un gesto de activación discursiva, una aproximación a nuevas tramas significativas que pueden ser moduladas desde los más distintos ángulos.

2. Dávila, la poética en rosa.

El discurso homosexual transita por una geografía que, por su misma constitución, dificulta cualquier intento de acercamiento teórico. Sus estrategias de supervivencia como colectivo del margen se despliegan en el ámbito no como un negativo de las narrativas "normales" que urbanizan la vida diaria, sino como un espacio que acepta, tuerce y rechaza, a un mismo tiempo, los estatutos de lo permitido. Su significación entonces se instala en el lugar de los discursos que traman las prácticas sociales. De esta forma, si queremos descifrar lo eminentemente homosexual dentro de la cultura, su constitución como signo, es necesario intervenir el tejido que establece los ámbitos semánticos del término. De acuerdo a Roland Barthes (1981), este nivel de significación se daría en el discurso. O sea, para que exista un signo homosexual es obligatorio que la cultura haya definido la heterosexualidad como conducta "normal".

La homosexualidad, en su condición de zona minoritaria dentro del espectro social, no posee "un estatuto simbólico similar al de la heterosexualidad " (Lamas, 1995: 20). Entonces ocurre que "la mayoría de las personas homosexuales comparte la visión dominante sobre ellas" (ibid, 20). El cuerpo homosexual, de esta manera, se codifica de acuerdo al orden genérico establecido, sin generar dispositivos críticos que interroguen necesariamente dicha pertenencia. De esta manera, el estatuto homosexual, en sí mismo, no constituye una subversión a las identidades culturalmente fijadas en el sistema social.

Pero más allá de estas consideraciones, más propias de una etnografía homosexual que de un recorrido por las prácticas estéticas propias de este colectivo, lo que interesa aquí es remarcar la idea de, por un lado, el cuerpo como un territorio mapeado culturalmente de acuerdo al sesgo de tramas activadas por una narrativa de poder; y por otro, de un discurso homosexual que se apropia de las retóricas ya configuradas por este tejido de significaciones dominantes, no articulando obligatoriamente un espacio de resistencia frente a ellas.

Sin embargo, ciertas prácticas estéticas homosexuales, al estructurarse como un programa de participación social activa que cuestiona su lugar asignado dentro de la escena cultural, al establecer su posicionamiento a partir de su conducta sexual, realizan un gesto de subversión frente a los modos en que usualmente son pensadas las relaciones entre identidad y sus calces corporales. Al igual que la práctica del feminismo, la homosexualidad es suceptible de ser activada políticamente. Así, el resguardo que significa pensar una analogía entre realidad natural y realidad cultural queda fracturado, gestionando así la entrada a nuevos imaginarios que desplazan los registros convencionales y que abren, a su vez, nuevas operaciones críticas.

Es en esta clave que cierto segmento de la producción artística homosexual se presenta como un ámbito de los discursos sociales donde la diferencia es un concepto estratégico. Al politizarla, al hacerla jugar fuera de lo privado, la práctica estética de lo rosa apuesta a una subjetividad propia, a un imaginario particular que interpreta el mundo, interrogando los modos en que se accede a los constructos sociales (siendo la constitución genérica, desde esta óptica, el primer punto que debe ser revisado). El cuerpo parece ser, en este sentido, el nudo temático que utiliza el discurso homosexual para articular los conceptos y formas que hablan de esta diferencia. Un cuerpo, según Pasolini (citado por White, 1991), es siempre revolucionario porque representa lo que puede ser codificado. Frente a esta idea, la subversión homoerótica se desplaza hacia el deseo como dispositivo de intervención social, agregando con esto un elemento que ni siquiera los sectores más progresistas en el ámbito ideológico han considerado: la sexualidad como forma de torcer el orden.

Si el deseo, en tanto producto del discurso (Foucault, 1981), es una manera de encauzar ciertos órdenes ya configurados, el deseo "invertido", por encontrarse fuera de los alcances de las leyes que rigen la economía libidinal, adquiere un campo de acción que circula libremente por el entramado social. Bajo esta premisa, se puede afirmar que el deseo, al no ajustarse a los fines que le han sido establecidos, obtiene su rendimiento dentro de lo simbólico, no de lo material. La retórica de lo homosexual, por lo tanto, puede ser eventualmente fijada como una amenaza a los circuitos de producción establecidos, desde el momento en que pone en práctica un activismo que busca instalar el deseo como una facultad humana que no está sujeta solamente a los fines reproductivos de la especie.

Al montar un escenario que excluye la diferencia en tanto ésta no cumple con las exigencias de producción que el discurso dominante exige, se tiende a pensar que la diferencia opera bajo los conceptos de inclusión/exclusión (dinámica tan reduccionista como juzgar al mundo desde lo bueno y lo malo).

Las relaciones dentro de un sistema social son infinitamente más complejas. Sin embargo, dentro del soporte teórico que deseamos significar, resulta pertinente instalar estas ideas como fuerzas motrices que articularán de manera esquemática el presente recorrido.

Si la figura homosexual, como hemos señalado, no es en sí misma subversiva e incluso se podría hasta argumentar que su tránsito está, hasta cierto punto, ordenado bajo las leyes de lo permitido, ¿dónde está el incomodo que sugiere Dávila, en qué lugar su obra rompe la fila y agrede al espectador?

Hacerse cargo de esta pregunta obliga a hilar fino, a efectuar una labor de despeje en la geografía que su obra recorre. En este sentido, es conveniente volver a recordar que uno de los primeros pasos en los estudios de género fue poner en duda lo general y apostar por la especificidad de los sujetos y sus relaciones.

Al signar una práctica como homosexual se alude a la puesta en escena de una conducta, específicamente a la de los sujetos cuyo objeto de deseo lo constituyen otros sujetos de su mismo sexo. Esta definición, por su amplitud, fuerza a pensar que bastaría este hecho para uniformar todo un colectivo que, lo más seguro, lleva a cabo sus prácticas de las más diversas maneras y bajo las más disímiles condiciones. Esta reducción, llevada al ámbito de lo estético, evidencia un problema todavía mayor. Si en el arte de alguna manera puede ser pensado un testimonio de los procesos psíquicas de su ejecutor, todas las obras producidas por homosexuales deberían dar cuenta de esa conducta. Bastará, en ese sentido, mencionar los trabajos de Marcel Proust en el ámbito de la literatura, por ejemplo, y confrontarlos con los de Oscar Wilde para tener una idea clara de lo estrecha que resulta la definición.

Dávila obedece a un registro que no puede ser inscrito en la tematización exclusiva de una conducta sexual. En sus pinturas encontramos evidentes referencias al deseo homoerótico; sin embargo, al plantear en "Stupid as a Painter" (1981) la idea de un deseo que no tiene género ("My desire has no gender") podemos aventurar que su apuesta se ubica en una clave menos rígida y mucho más problemática para cualquier esquema de análisis que se rija por la relación causa/efecto.

Dávila es homosexual y sus trabajos reflexionan sobre una forma en que se materializa la homosexualidad, no sobre la homosexualidad en sí. De manera general, podemos establecer tres rangos de homosexualidad: la de la loca, la del travesti y la del gay. Cada una, en sí misma, plantea estrategias de supervivencia disímiles que necesitan ser analizadas desde su especificidad.

ROTA alude a una feminización de la palabra roto. Sin embargo, también es lícito pensar una alusión a loca. Loca y rota, parecen ser los conceptos que Dávila pone en escena y del cual trata de hacerse cargo. La loca es escurridiza, su figura se encuentra marcada bajo una imposibilidad. A pesar de los ademanes, de la cosmética y del cambio en gramatical (él por ella, Juan por Juana) su disfraz es siempre provisional, fácilmente desmontable. Si en toda loca hay una Garbo o una Dietrich (Lemebel,1996) esta performance se funda en un deseo frustrado. La marca biológica, a pesar de los retoques y las pantallas, atentará siempre contra el producto final. La loca rota será así el objeto de la burla, del piropo callejero cómplice, del asco viril. Es frente a esta marginación, a ese desdén grupal, que la loca da la cara, se muestra tal y como es en su delicada estampa. Para ella no importa el qué dirán ni la burla ni la paliza. Su descaro es total porque, de una u otra forma, sólo a través de este simulacro puede sentirse cómoda en "el mismo" y desarrollarse en el diario vivir. La loca no es necesariamente travesti en tanto su actuación siempre remite a un él que le sirve de soporte. El travesti, a pesar de lo blando de la frontera que lo diferencia de la loca, opera bajo ciertas metáforas que intentaremos abordar más adelante.

La figura de la rota remite a una práctica bastante común en los circuitos homosexuales: la del lúdico cambio genérico en los nombres. Tal vez por eso sea que Dávila firma algunas obras como Juana, María o Gladys; tal vez por eso quiera reafirmar que su propuesta está más próxima a la juerga maraca que al debate teórico de pintores varones (y homosexuales). Con esto reafirma el gesto, lo hace patente al ojo espectador al igual que las locas rotas que ya no tienen nada que perder y por eso rehúsan la doble identidad.

Es en esta misma dirección que su Bolívar travestido en pose de pintura ecuestre, transgrede bajo un doble movimiento. Por un lado, cuestiona el concepto de identidad al usar una de las figuras sacralizadas en la imaginería latinoamericana: la del prócer. Y por otro, a partir de este mismo gesto, le otorga una de las características más repudiadas dentro de los cánones que estructuran lo masculino: la penetrabilidad. Ya Perlongher (1992) señalaba, al analizar la prostitución masculina, que uno de los elementos gravitantes alrededor del estatuto hombre heterosexual es la penetración como forma de feminizarse en el canje económico. Obviamente que esta feminización opera como una metáfora de rebajarse, de perder la virilidad. Quizá por eso lo de "bajarse los pantalones" remite a la idea de pérdida, de tener que transar con algo muy importante que deja en tela de juicio la hombría.

El imaginario popular supone que el lugar de la rota está en lo pasivo, en la negación de su pene como forma de obtener placer. El personaje de Puig, Molina, obedece a esta forma de entender el rol sexual. La loca rechaza metafóricamente el poder, renuncia al falo. Su lugar entonces está marcado por un margen que implica desprecio, al igual que en el caso del travesti.

Sin embargo, en el travesti son los signos los que lo tildan y le otorgan su especificidad. Como en el caso de la loca, su lugar parece ser el de lo pasivo. No obstante, su rasgo distintivo es el de la performance, por sobre cualquier otra consideración. En el travesti la renuncia es total y, a la vez, momentánea. Dura mientras existe un espectador, y es a lo largo de esa escenificación que él (o ella) despliega sus ademanes en envoltorio de lentejuela. Es en ese tiempo teatral que encarna la fantasía propia y ajena, que puede llevar a cabo su transformación corporal bajo el repertorio de la Félix o Madonna. Todas las mujeres consagradas por el star sistem, son un pretexto para su lucimiento. En ese sentido, se podría argumentar que su mayor diferencia con la loca está en el montaje. Toda loca tiene una diva dentro, pero es el travesti el que la saca a flote con sus giros y su cosmética, el que le otorga un rendimiento estético al uso de la identidad prestada.

La loca y el travesti, categorías que no se excluyen ni tampoco implican relaciones mutuas, cargan con el peso de lo fallido. No sólo en lo fisiológico, en la alteración del dato, de eso que marca la gran diferencia al interior de la cultura; sino que, en el caso de Latinoamérica, responden al gesto fallido que surge de lo precario. La loca del tercer mundo y su hermana travesti habitan un espacio ilusorio, marginado desde un ethos marginal con relación a los centros de poder metropolitanos de occidente. Sobre esta idea volveremos más adelante.

Finalmente surge lo gay. El gay es, según Paola Díaz (1995), un macho joven (lo gay siempre es joven) cuya única diferencia con respecto a sus pares heterosexuales, es que su búsqueda amorosa es la de otro macho. Así, con el gay se dibujaría una figura homosexual mucho más estandarizada en relación con los esquemas que rigen las construcciones genéricas y su tránsito no manifestaría un desarreglo evidente con las conductas de sus semejantes. En este sentido, el gay debería sentirse más próximo a la población masculina heterosexual que a los grupos travesti, por ejemplo. Sin embargo, en su condición homosexual, hay siempre un matiz que pone en evidencia al gay. Tal vez sea su derroche, su camiseta estrecha, su corte excesivamente a la moda, su culto por los bíceps, quien sabe. Es evidente que, en los últimos años, la figura de lo masculino ha sufrido ciertas modificaciones y que, en relación con el cuerpo, los cánones del hombre heterosexual han perdido cierta rigidez, dando lugar a un nuevo prototipo de "lo macho", cuya forma de codificarse corporalmente es más cercana a la del gay que a la del estereotipo viril.

En relación a Dávila, como señalábamos anteriormente, sus pinturas trabajan el registro de lo homosexual desde sus experiencias más negadas: la de la loca y el travesti. Es en ellas donde el pintor pone el acento. La loca es rota en tanto su lugar está en el pueblo, en el bajo fondo social. No es sofisticada como el gay, o al menos su intento de ser sofisticada aparece como un gesto burdo. Su simulación está entre comillas porque su glamour no alcanza para ponerse al nivel del gran travesti, de la simulación total y perfecta. Es en este esquema donde surge el personaje de la Manuela de "El lugar sin límites" de José Donoso (1967) como otro ejemplo de esa precariedad que lo travesti encarna. Tanto en la rota de Dávila como en el personaje de Donoso, el lugar que ocupan en la organización social está subordinado a un poder que ellas/ellos no pueden alcanzar y con el cual deben negociar. Negociar para, desde su precariedad, desde la indefensión frente al poderoso, ocupar un sitio en el territorio de lo que no se nombra. Negociar para vivir, porque, sin negocio, como es sabido, no hay estrategia viable.

Sin embargo, en Dávila la loca puede mostrarse desafiante. Al emular la pose ecuestre, la misma de la postal de Bolívar, la loca sonríe y eleva la mano garbosa en un gesto obsceno. Su triunfo consiste en el éxito de su simulación: muestra un seno al aire y su sexo no evidencia el pene. Este cambio, más que una transformación quirúrgica, debe ser leída como el truco de sujetarse el miembro entre las piernas, de borrar con "la próstata entre las nalgas, simulando una venus pudorosa para las bellas artes..." (Lemebel, 1996: 37) lo biológico, la evidencia, en un montaje provisional.

Tomando estas ideas, podemos pensar a Dávila como un proyecto que desenmarca ciertas convenciones, que invierte (en todo el alcance que puede tener la palabra) ciertos signos y sus significaciones desde de la producción estética.

Tradicionalmente los productores del posicionamiento homosexual han operado desde una cierta distancia con los circuitos estéticos convencionales. A pesar de eso, muchos de ellos son ampliamente reconocibles dentro de los mapas que definen la historia de la cultura universal. Autores como Pasolini, Genet, Puig, Sarduy, Goytisolo, Mapplethorpe, Bacon o Warhol son, dentro de sus respectivas disciplinas, referentes ya establecidos en el contexto de las sensibilidades estéticas contemporáneos. Así, la relación entre margen y circulación pública se presenta de manera conflictiva si queremos adjudicarles dicho rótulo por el sólo hecho de ostentar una identidad sexual.

Teniendo en cuenta esta idea, es que se debe proponer el concepto de margen en una clave menos restrictiva y mucho más flexible. Al pensar el margen, debemos ubicar sujetos productores cuyo trabajo (literario, plástico o lo que fuese) tiene como punto de partida una conducta sexual definida (y, a la vez, negada). Ese es, al parecer, el punto que los comunica. Sin embargo, al justificar toda su obra a esa condición volvemos al lugar original, es decir, dónde ubicar su alcance crítico, desde donde situar sus hablas. Es en ese punto de fractura donde tal vez pueda trasladarse la distinción que Nelly Richard (1993) ha hecho entre textos sumisos y textos rebeldes para organizar operativamente el cuerpo literario femenino. A partir de esos ejes conceptuales, se puede generar un andamiaje significativo más homogéneo, que conserve las innegables diferencias entre uno y otro autor, pero que, al mismo tiempo, sepa conectar los lugares de calce y diálogo entre ellos.

Al hablar de textos sumisos nos estaremos refiriendo a la trama de simbolizaciones estéticamente pactadas que, en su tránsito, no establecen puntos de desencuentros y desarreglos con los estatutos genérico discursivos.

Sin lugar a dudas que, por ejemplo, la obra de Genet, Sarduy o Pasolini por la espesura de sus discursos culturales, pueden ser adscritos a la segunda categoría, la de los textos rebeldes. En ellos, la subversión afecta, no tan sólo a los aspectos formales que rondan sus poéticas, sino que evidentemente se despliegan en los contenidos que movilizan bajo esas formas; entendiendo, por cierto, que forma y contenido son elementos absolutamente inseparables y en constante diálogo (Sontag, 1996).

Estas consideraciones establecidas a grandes rasgos en torno a las coincidencias y singularidades de proyectos tan disímiles en intenciones, contextos y atribuciones específicas completan operacionalmente ciertos lugares dentro del discurso que queremos intervenir. Ciertamente el trayecto estético rosa posee una textura mucho más variada en la práctica. Sin embargo, al tratar de circunscribirlo esquemáticamente se ha querido significar la idea que ciertos sectores del colectivo homosexual han establecido que lo masculino y lo femenino "no constituyen más que simulacros, imágenes hechas a semejanza de construcciones culturales en cuyo centro giran las acotaciones de un guión ya dado" (Guerra, 1995: 217). Es allí donde precisamente convergen los textos rebeldes producidos por homosexuales dentro de la escena cultural, y es también allí donde debemos ubicar su estrategia discursiva fundamental.

3. Liberación social = liberación del deseo (corolario en torno a la fractura genérica).

Al aludir al deseo como un habla, se da cuenta de una búsqueda que tiene nombre, que puede ser pensada en abstracto de manera connatural a la formación del sujeto (como los sentidos); pero que al momento de entrar a jugar en la cultura, queda determinada, signada y detenida en un entramado de posibilidades y evidencias.

El deseo homosexual, en tanto producto de un discurso, problematiza su carácter cultural. Su regulación se efectúa en el cuerpo socialmente constituido. La imagen de Verdejo, posicionada en su loquería y su rotidad, por lo mismo, está siempre a un paso de desbocar su libido, perturbando de esta manera el tránsito ciudadanal en sus desvíos y afectaciones. Su lugar está asignado dentro de la geografía nocturna que (re)dibuja la ciudad. Una urbe difusa, clandestina, donde los aparatos de control diurno se repliegan, aunque no desaparecen del todo. La ciudad nocturna posee sus propias estrategias, sus dinámicas personales. Su trayecto, contenido en una seducción de formas (como en el travesti), en una profusión de signos, de estéticas del deseo, atenta en contra de la producción social (Baudrillard, 1990) y anula el rendimiento diurno. Como sabemos, la rota no se pliega a los conceptos de belleza requeridos por la narrativa mediática. Sólo su sexualidad es la que ofrece a la economía del deseo estandarizado, al mercado de la fantasía y la mascarada. Es en ese pliegue, en la "canita al aire" que implica el desvarío diurno que ella/él conecta con el cuerpo oficial.

Al ser elevada a la categoría de objetos artísticos el deseo de la loca rota se hace visible para todo el espectro social. Con esta acción, Dávila pone el énfasis en uno de los temas capitales para el poder que articula las hablas permitidas: hasta dónde puede tensionarse el control del placer cotidiano, dónde se pueden fijar sus fronteras, y hasta qué punto puede pensarse una sexualidad civilizada y a la vez "natural".

Sus pinturas tematizan el deseo y sus implicancias a nivel de los discursos que regulan su circulación pública. Para tal efecto, recurre a las teorías sicoanalíticas en torno al placer, poniéndolas en escena desde una óptica que se apropia de ciertos imaginarios ya establecidos dentro de la historia del arte oficial, la gráfica porno, el comics, la literatura, etcétera. La cita es el medio privilegiado en la mayor parte de su proyecto. Las múltiples referencias a Warhol, Linchtenstein, el dibujante de historietas gay Tom of Finland, que poblaban sus trabajos anteriores eran utilizadas como alegorías donde la escenificación de la estructura psíquica de la sexualidad se conjugaba con la crítica a los modos de representación propios de la visualidad. Así, al conjuntarlos, al hacerlos comparecer en un mismo espacio, se moviliza un recorrido cuyo ataque está dirigido a la provisionalidad de la verdad en el arte. A partir de ese juego de imágenes, el estatuto de lo estético como lugar de conocimiento, queda derrumbado y en su lugar se instala un expresionismo figurativo absolutamente kistch, hecho de préstamos y guiños a otras poéticas, a otros cruces disciplinarios.

El receptor siempre se reconoce de una u otra forma en estas obras. Sin embargo, a diferencia del Pop art, en estos cuadros la cita funciona como cita de otras citas. Warhol teatralizaba la sexualidad en el marco del no erotismo presente en los medios de comunicación: el sexo presente en todos lados menos en la sexualidad (Barthes, citado por Baudrillard, 1990: 13). Dávila, en cambio, aunque pone en escena la referencia mediática de una manera que sólo puede ser definida como barroca, le confiere a sus imágenes una proximidad que los artistas del pop, a pesar de su realismo, no contemplaban. La figura de Verdejo que recorre ROTA, por ejemplo, no se encuentra descontextualizada en el marco de la exhibición, sino que su uso obedece a un descalce desde el mismo momento en que fue tomada de un espacio que ya realizó la operación paródica (la del roto chileno). Al hacer de un arquetipo, de una caricatura, otro objeto caricaturesco, se conserva la significación del original, pero se le confiere también otra intencionalidad. De esta manera, la cultura de masas aparece como el único espacio posible para habitar, como el único referente visual válido desde el cual se puede tramar un proyecto. El imaginario masmediático deja de ser el eje temático, como en los artistas Pop, y pasa a ser el decorado, el soporte visual de lo cotidiano.

El tema de lo psicoanalítico en Dávila es quizá uno de los elementos que más tensionan el andamiaje de lo visado dentro de la escena social diurna. En todo su proyecto visual, en todas sus obras encontramos referencias a ciertos casos consagrados por la literatura especializada en el tema (Freud y Lacan, fundamentalmente). La obra Rat Man (1980) da cuenta de manera fragmentaria, en un formato que recuerda la estructura de las historietas, de ciertas operaciones básicas dentro de la teoría sicoterapéutica. Así, un repertorio de imágenes tomadas en préstamo articulan cada una de las viñetas dentro del cuadro. En una de ellas, un personaje de espaldas que muestra el ano dice "Father, can't you see I'm burning" en clara referencia a un sueño consignado por Freud. La cita en este caso se utiliza bajo una doble clave. Por un lado, aludir al hecho de que el placer anal "pasa a constituir.el símbolo de todo lo prohibido, de todo aquello que nos es preciso rechazar y apartar de nuestro camino" (Freud, 1986 <1905>: 407); y por otro, poner en escena al padre como figura que impone la ley y con ello prohíbe ciertas formas de conducta sexual.

Es desde este uso descarnado y literal de ciertas teorías del sicoanálisis, que la obra de Dávila apuesta por una escena en donde lo erótico queda desplazado por la tematización de lo pornográfico, de lo vulgar, de aquello que no es materia del arte por su falta de delicadeza, por su evidente mal gusto: un sicoanálisis en clave de cita sobre la cita, en el registro hiperreal que anula las metaforizaciones de la moral burguesa.

Tomando en cuenta todo lo anterior, volvemos a insistir en la idea de que los movimientos sociales de subversión frente a las narrativas imperantes han dejado fuera muchas veces el elemento de la sexualidad en sus programas. El guerrillero de la novela de Puig, Arregui, sirve para ejemplificar esta idea. Así, la subversión institucional ha tenido su mayor fracaso al oponerse a las estructuras de mercado, porque estas saben utilizar sus imaginarios, fetichizándolos en líneas de producción que perpetúan sus reglas y anulan el poder de desacato que originalmente los configuró. La imagen del Chè Guevara serigrafiada hasta el infinito en poleras que se exhiben en los centros comerciales permite hacerse un panorama de los alcances de su poder publicitario y desactivador. Es en ese sentido que la obscenidad presente en Dávila, la utilización que hace de iconos que rechazan la canónica de lo políticamente correcto, instala una zona de resistencia. Como señalaba Walter Benjamin (1975), al hablar de un arte completamente inútil a los fines del fascismo, la obra de Dávila se destaca por su (in)digeribilidad, por su intento de escapar de las estructuras de control que reducen la práctica (del tipo que esa) al mercado, al objeto publicitario, a la reproductibilidad técnica que inunda las vitrinas. Sólo con este gesto, ROTA escapa a la complacencia, y despliega su poder, ya no de subversión frontal con los estatutos de lo permitido, sino de algo, como señala Baudrillard (1990), infinitamente menos circunscribible y específico como es la seducción de las formas. Si en un sistema donde la movilización de contenidos programáticos no posee la efectividad del cambio, entonces lo mejor es optar por el gesto de reciclaje de recorridos ya establecidos y, desde su (re)contextualización, hacerlos mordaces, vulgarizándolos, llevándolos hasta el extremo. Es en ese registro que la obra de Juan Domingo Dávila resulta provocadora. No sólo por loca, porque ciertamente lo es, ni sólo por rota, porque también lo es; sino porque utiliza estos elementos para seducir, para producir un efecto mucho más inquietante que es hacerlos públicos en toda su sordidez, en todo lo prosaico que resulta su existencia. Lo nocturno entonces cobra un nuevo sentido: el de la peligrosidad social, el de encarar lo que la geografía diurna no quiere ver en su territorialidad.

Al circular libremente, o al menos, al asumir sus múltiples posibilidades dentro del sistema narrativo operante, tendría lugar la liberación social. La apuesta de Dávila es por el cuerpo como espacio de múltiples metaforizaciones, de anulación de ciertas normas que inmovilizan el tránsito entre clases, entre grupos culturales, entre sexos. Tal vez, haciendo eco de aquello que Gloria Aldalzúa (citada por Franco, 1996), activista lesbiana, señala acerca del sujeto homosexual como agente de cruce cultural por excelencia, es que llegamos al punto en que se reconvierte el estatuto complaciente de lo "invertido" y se da lugar al incomodo, a la ruptura de la fila, al deseo en abstracto y no en concreto.

OTRA EN TANTO ROTA: LA FIGURA DEL CRUCE CULTURAL.

"Roto es uno de esos vocablos que, a fuerza de uso cotidiano, pierden, como las monedas en el mucho circular, gran parte de su peso y valor. ¿Quién es roto?, o, más exactamente, ¿quién no es roto?

(Omar Emeth, "El Mercurio", 2 de agosto de 1920)

1. Lo roto, algunos comentarios.

Sabemos que la figura de la loca es la figura del cruce cultural. Sabemos también que su lugar en el tránsito ciudadanal es nocturno y socialmente peligroso. Sin embargo, sabemos también que, fuera de loca, es rota y que eso marca una diferencia, un pliegue, un plus del cual es preciso hacerse cargo para así instalar su imagen bajo la doble configuración que moviliza esta discusión.

La imagen del roto, de la cual la rota se apropia bajo su singularidad travesti, se ubica en el imaginario colectivo chileno como un modo de encarar la simbólica nacional. Simbólica cuya decodificación obedece a ciertas estrategias discursivas contradictorias que animan todo lo concerniente al mestizaje cultural latinoamericano. Así, ciertos ejes conceptuales se cruzan para dar lugar a un imaginario confuso, cuya significación depende en gran medida del contexto en el cual se juega el signo de lo roto.

El proceso de mestizaje es el lugar desde donde se generan los personajes que articulan emblemáticamente la pertenencia a una determinada nación. Para el caso concreto de Chile, es la figura del roto la que agrupará ciertas características que se reconocen como constituyentes de la chilenidad, en tanto modo específico de articular un ethos. Para Nicolás Palacios (1988, citado por Montecino, 1991), el sujeto mestizo es sinónimo del roto chileno y éste es la figura que sirve para definir la nación. "El roto.es el trabajador, es la clase media, es el campesino, es el pueblo -el que peleó en la guerra del 79- (Montecino, 1991: 128).

Sin embargo, fuera de encarar la (auto)imagen que toda una nación ha fijado como propia, el signo roto también ofrece otro aspecto semántico. De allí que se pueda hablar de su aspecto contradictorio. Como figura metafórica, su carácter es absolutamente polisémico, porque, fuera de ese lugar como emblema patrio, también mantiene "el sentido peyorativo de la condición mestiza" (Rojas Mix, 1991: 43). El roto es entonces una identidad, pero al mismo tiempo es un adjetivo que puede indicar mancha.

Estas dos formas de pensar "la rotidad", su organización como opuestos binarios que articulan la(s) ideología(s) que operan respecto al mestizaje, ayudan a entender este proceso como un constante ir y venir, y nunca como una operación cerrada. De esta manera, distintos modos de entender "lo chileno" entrarán en escena cuando se quiera ubicar el lugar que el roto ocupa en el contexto de la narrativa nacional.

El roto es un mito en tanto se configura como un habla (Barthes, 1981). "Si el mito es un habla, todo lo que justifique su discurso puede ser un mito" (ibíd, 199). Esta idea, para el caso del repertorio simbólico chileno, debe ser matizada con ese carácter valorativamente dual que tiene el proceso de mestizaje para nuestro sistema social. De esta manera el roto como mito social se configura por dos hablas que giran en torno a él: la mestiza y la blanca.

Ambas, dependiendo del contexto en que sean instaladas, variarán en su rendimiento ideológico, dando lugar a posturas que, si bien pueden ser antagónicas, no implican forzosamente una exclusión mutua. Incluso, en este sentido, es pensable que en un mismo sujeto (individual o colectivo) coexistan y se imbriquen en más de una ocasión en el habla cotidiana.

Una de las versiones, nos refiere al coraje del roto chileno como valor nacional, pudiendo ser leído éste "como un acoplamiento del espíritu guerrero mapuche con el enfebrecido valor del conquistador" (Rojas Mix, 1991; 43). Esta idea parece evidenciar una concepción de lo roto como la mezcla de dos grupos culturales diferentes (el blanco y el indígena; el civilizado y el bárbaro; el cristiano y el pagano) cuyas mejores características (el valor, la virilidad, la resistencia) habrían cuajado en la figura del roto. Es precisamente esta forma de conceptualizar el tipo racial chileno la que justifica ciertas prácticas como la existencia de una imaginería que exalta sus virtudes como elementos claves en la configuración del "alma nacional". La estatua al roto chileno de la Plaza Yungay en Santiago, claramente nos interpela en ese registro. La figura del roto habla de un pasado, del legado de su valor. La vitrina museística, el traje del 79, la postal conmemorativa aluden a su glorificación, a la exaltación de un pueblo anónimo que, a cambio de su vida, nos heredó la geografía que actualmente ocupamos.

Fuera de esta consideración de tipo oficialista que rige cierto ámbito del estatuto roto dentro del habla mestiza, existe también una serie de valoraciones que el imaginario popular ha adoptando como manifestaciones cotiadianas de lo roto. El ingenio, "la talla a flor de labios", la fortaleza frente a la adversidad, la solidaridad con sus semejantes (los otros chilenos) pertenecen evidentemente a estos registros que "el pueblo" ha determinado como las virtudes que movilizan su figura a lo largo de la historia común. Estas valoraciones, de acuerdo a su carácter universal, se desprenden en mayor medida del aspecto cultural del encuentro entre los dos grupos originarios y pone el acento en un ethos que circula con mayor independencia de lo eminentemente sanguíneo.

Por otra parte, al pensar al roto ciertamente estamos pensando al sujeto subalterno, al tipo humano que se adscribe a la masa popular y cuya fisonomía permanece en el anonimato. Es a partir de esa evidencia que se puede pensar que su estatuto mítico también puede ser leído en una clave menos favorable, menos fundacional. Al ser el roto el pueblo, en él también se concentran los vicios que ciertos sectores (usualmente ligados a los grupos "blanqueados" de la vida nacional) establecen como formas de habitar propias de las masas, de los grupos menos favorecidos, de la peligrosidad social. Esta otra vertiente del habla en torno al roto nos vincula con el trabajo que Dávila realiza en torno a su retórica. Es en esa clave que se propone un espacio de intervención política mucho más texturado discursivamente, con muchos más lugares de ingreso, y cuya problematización resulta tremendamente provocativa desde el punto de vista de la convivencia social.

Sin embargo, antes de realizar esa intervención es preciso matizar ciertas líneas de reflexión que se han ocupado de su espacialidad a nivel cultural. Por el momento, bastará señalar que es precisamente en este lugar donde se plantea el mayor conflicto a nivel de identidad cultural chilena, generando así una imagen del roto como una operación no resuelta, como un campo de significaciones abiertas e imprecisas que, de acuerdo a lo señalado anteriormente, puede ser rastreada desde distintos puntos al interior del sistema simbólico que la textualiza.

2. ¡Pobre Chincolito! (El roto y su mancha)

De acuerdo a una cierta forma de vehicular el término roto, pensar su retórica (la retórica del roto y lo roto) se inscribe en las políticas de la otredad. En el caso concreto de América Latina, esta diferencia se marca en el cuerpo, en la categoría blanco/no blanco que señala Jorge Guzmán en su ensayo sobre César Vallejo (1991). Esta forma binaria de conceptualizar la pertenencia a determinadas tramas de significación, opera desde el lenguaje hacia lo corporal, generando de esta forma una serie de taxonomías que determinan inclusiones y exclusiones, permisos y prohibiciones, murmullos y silencios. Así como la marca genérica establece el primer lugar que inscribe al sujeto en un orden simbólico, esta categoría puede ser fijada como la segunda manera de entender al cuerpo en el plano de la urbanización social.

El cuerpo mestizo, en tanto territorio cruzado por dos (o más) sistemas culturales, posee una identidad fracturada y en constante tensión. Sin embargo, a partir de esta misma particularidad, adquiere un beneficio: el del simulacro, de participar indistintamente en los órdenes fijados para los grupos de los cuales procede, en urdir lógicas y direcciones de acuerdo a su voluntad. Es quizá en ese pliegue, en ese intersticio, que el sujeto mestizo aprovecha para instalar su habla, donde radica su mayor desafío a los purismos que intentan establecer categorías inmóviles en torno a la identidad. Esta idea de inmovilidad es la que en gran medida circula por el proyecto político de Huamán Poma de Ayala. En su ideario, marcado por la categoría no blanco, la imagen del mestizo es conflictiva por el poder corrosivo que tiene sobre la cultura indígena (Castro-Klarèn, 1989). "Mestizaje significa también; en líneas generales, la pérdida por el grupo de control sobre el sistema reproductivo y de parentesco de la sociedad india" (ibid, 129). El simulacro de lo impuro, de lo híbrido, entonces paraliza cualquier gesto por separar espacios, anulando el inmenso poder subversivo que ofrecería la pureza racial. De esta forma, vemos que, incluso desde el lugar del otro, del no blanco, el mestizaje adquiere un tono problemático que ningún sistema legal puede solucionar efectivamente.

A partir de estos comentarios, surge la interrogante en torno a cuál es el lugar que posee el mestizo en la organización de las políticas que estructuran el devenir social. Ciertamente, la voz purista de los indígena en torno al cruce cultural todavía reclama su lugar a la diferencia. Sin embargo, para el caso del mestizo, esa diferencia parece articulada más por el simulacro que por la confrontación abierta con las estructuras de poder. La simulación es la estrategia de supervivencia del mestizo. Con ella cruza los espacios y los reconvierte, efectuando así un constante tránsito por los márgenes de lo permitido y lo oculto. Su pertenencia a uno u otro grupo, a lo blanco y lo no blanco, estará siempre en constante desplazamiento. Y, aunque sus estrategias parecen privilegiar lo metropolitano por sobre lo periférico, la posibilidad de ocupar el repertorio del "otro" será siempre su beneficio, la permanente posibilidad que animará su tránsito por la cultura.

Al poner en escena la figura del roto como parte del imaginario masmediático nacional, Dávila apuesta por un tránsito donde su proyecto plástico sirve de soporte a las tematizaciones culturales sobre la identidad. En él, la figura del mestizo, el roto, es utilizada para elaborar una muestra que da cuenta en torno a las metáforas que han rodeado (y rodean) el concepto de chilenidad. Chilenidad que, como hemos visto, puede ser leída como un modo plural de interpretar la historia y sus filiaciones con un territorio concreto.

El repertorio simbólico de una nación se basa en la historia común, en la elaboración de un mito fundacional que agrupa a todos los habitantes de esa comunidad y excluye a aquellos que no se cuadran con ese relato. Desde esta óptica, el concepto mestizo instala, más que un concepto racial, un modo de habitar la cultura (Arguedas, 1975). Todos somos mestizos, ya que nuestro ethos se funda en el encuentro de dos sistemas, de dos logos, de dos visiones que, con el transcurso del tiempo, han dado lugar a una síntesis perfecta (eso proclama el relato oficial) que nos particulariza. Sin embargo, la figura del roto, a pesar de la insistencia, parece circular como un espacio cuyo significante, fuera de todo lo anterior, remite a prácticas moral y estéticamente censurables. En el cotidiano, nadie quiere ser roto, "su campo semántico apela al insulto, al reverso de lo civilizado, de lo correcto" (Foerster, 1991).

El roto entonces se inscribe en los márgenes, en las tramas que la cultura oficial no considera dentro de su imagen corporativa. Es en esta clave que el gesto de Dávila resulta tan provocador. Al tomar su retórica, encarnada en Verdejo, y hacerla circular en el ámbito de las tradiciones académicas (tanto literarias como pictóricas) pervierte los órdenes, cruza las fronteras que separan lo popular de lo culto, lo alto de lo bajo, dando lugar a un universo donde el pastiche se ubica como la estética fundamental, donde el mal gusto profana la historia y reivindica, a la vez, el lugar de los sujetos subalternos.

La cita a "La Perla del Mercader", cuadro fundamental dentro de la tradición canónica del arte, evidentemente debe ser entendida en este registro. Al ocupar el lugar de la Perla, Verdejo revierte, como hemos señalado, los lugares asignados dentro del espectro genérico. Sin embargo, por su condición travestida, la operación de borradura, de querer ser otra(a), no es más que un simulacro. El artificio externo no es capaz de borrar la experiencia de ser un roto. Haciendo eco de la puesta en escena propia del academicismo, Dávila tuerce los significados culturales de la convención social, carnavalizando tanto la figura de Verdejo como la de la Perla. Mujer rota(o) o roto(a) maricón(a) son las posibles lecturas que se proponen para el espectador.

Resulta interesante, en esta trama de significaciones torcidas, volver a pensar en torno al lugar del subalterno como una metáfora (ya no travesti solamente, sino también de lo roto) dentro de los órdenes que traman los lugares al interior del relato oficial. La figura del roto como lugar de canje, subordinado como el travesti, al poder de un masculino económicamente posicionado. Verdejo, como sabemos, es el lugar de lo popular, no posee el poder (poder interpretativo) para subvertir los espacios ya configurados. Su acción descontadora de las tramas de dominio sólo opera dentro de la simulación. La postura sumisa que adopta en el esquema de la pintura deja de ser entonces parte del gusto de una época y adquiere una significación que es sólo entendible a partir de los entramados que articulan los pactos sociales.

En esta misma dirección, el escándalo que motivó su postal de Bolívar se ubica como parte de su acción programática dentro de los ejes que conforman la identidad. En este caso, la significación no apunta al ser anónimo, al constructo simbólico móvil, sino a uno de los nombres fundacionales de lo que hoy entendemos por latinoamérica. Esta intromisión que el autor hace en el imaginario colectivo continental pone en debate las formas en que los sistemas sociales sacralizan nombres, fetichizando el concepto por sobre cualquier otra consideración.

Según Montecino (1991), quien retoma ciertos conceptos planteados por Octavio Paz en "El laberinto de la soledad" (1950), el origen de la identidad latinoamericana se daría a partir de la ausencia del padre español después del encuentro con la madre indígena. Así, en el ethos latinoamericano esta carencia será reemplazada "por una figura masculina poderosa y violenta: la del caudillo, el militar, el guerrillero" (Montecino: 33). Bolívar entonces responde a esta imagen del macho, a esta sustitución del modelo paterno dentro de la simbólica mestiza. Ante este hecho, el gesto de Dávila provoca e irrita las retóricas que resguardan la gesta libertaria y pone en acción una serie de dispositivos emocionales que se montan frente al concepto de nacionalidad.

Al retocar paródicamente la imagen del libertador, se dibuja una escena donde la masculinidad fundante en América Latina, tanto en términos empíricos como simbólicos, queda abolida frente al chiste de mal gusto. En este sentido, Verdejo posee la facultad de no irritar las conciencias patrias, de no enturbiar la convivencia. Al ser anónimo, al ser nadie, se viste a su entero gusto sin rendir cuentas a la narrativa que visa el lugar de lo público y socialmente correcto porque, como es evidente, su lugar no se encuentra allí.

3. Dávila, una historia rota (la escena posmoderna como corolario en torno al cuerpo subalterno).

Roto también alude a un campo semántico de lo fracturado, específicamente de lo descosido en términos textiles. Apoyándonos en esta idea, podemos ficcionar un juego en torno a los alcances de este concepto aplicado a las tramas culturales que "tejen" los pactos y establecen sus direcciones. La cultura es un texto que se conforma a través de signos. Este tejido (el concepto de texto se relaciona etimológicamente con esta palabra) está formado por una multiplicidad de tramas que se articulan en sus ejes básicos (urdimbres). Al introducir el concepto de roto, se alude a la no homogeneidad de este tejido, a lo que salta a la vista por su evidente discontinuidad. Toda rotura evidentemente debe ser cosida, dando lugar así a un agregado, aun espacio que rompe con la linealidad de las tramas. Desde este mismo lugar, también es posible vincular su significado con la noción histórica que sirve de soporte a la cultura hegemónica. Una historia de roturas es ciertamente una historia no lineal, una historia que no puede ser recorrida en su falta de uniformidad. Los sujetos subalternos pertenecen a este tipo de trazado. Sus filiaciones en el tiempo están descosidas, hechas en base a parches. Si volvemos al ejemplo de "La perla..." encontramos un descosido en la cortina que sirve de telón de fondo a la escena. Esa evidencia, esa rotura, nos remite al lugar donde radica lo subalterno, a la impureza, a la fractura del sistema social homogéneo, a la excepción en el continuum.

Esta forma de entender el devenir cultural en el tiempo, interroga las formas en que los poderes oficiales han construido sus narrativas. Tal vez el aporte de esta otra forma de enfrentar el problema de lo roto que nos ofrece Dávila, se encuentre en el hecho de instalar el problema de la crisis de autoridad cultural dentro de las leyes que legitiman las producciones materiales y teóricas. Al transgredirse sus estatutos, la(s) diferencia(s), en tanto articulación(es) de subjetividad(es) fuera de los lugares determinados por el relato establecido, se instalan como posibilidad discursiva, como ofertas en un mercado colapsado en su misma tarea legalizadora. Esta pluralidad es lo que podríamos fijar como la lectura posmoderna del trabajo visual de Dávila.

Más que una corriente filosófica en sí misma, la posmodernidad alude a un quiebre en los modos socialmente pactados de acceder al conocimiento. En su recorrido los proyectos culturales quedan deslegitimados en tanto las instituciones que visaban sus pertenencias deben ser validadas como ordenadoras de la vida social. Este desmontaje de las estructuras teórico simbólicas permite la circulación de retóricas y programas antes negados. El canon, dispositivo normativo de toda la convivencia social dentro de la tradición anterior (o moderna), se flexibiliza, reblandece sus fronteras frente a la relativización que se produce en los saberes.

Sin embargo, la dinámica posmoderna no debe ser entendida como una operación que haya cerrado completamente el itinerario de la tradición hegemónica moderna. En gran medida, la escena cultural puede ser pensada como un campo de batalla donde el margen busca su legitimación (gesto absolutamente moderno) en un relato oficial que pretende derogar por no considerarlo válido (gesto absolutamente posmoderno). Así, las manifestaciones culturales de grupos minoritarios en relación con el poder, encarnan una dinámica compleja, de difícil solución (al menos por el momento). Es debido a eso que su acción programática debe ser pensada más en términos de un gesto que de una posible solución teórica frente al problema de la autoridad cultural. Es en este movimiento donde se instala su poder de subversión, su desacato frente al orden.

Al situarse en esta discusión, una serie de preguntas aluden a la manera en que podemos evidenciar este trayecto en la producción de Dávila. Una primera respuesta tendría su origen en el uso que le confiere al cuerpo dentro de su pintura. El cuerpo representa, como hemos señalado, un territorio que puede ser mapeado de innumerables formas. Cada una de las intervenciones que se le realizan variarán en su rendimiento de acuerdo al ojo que realice la operación.

Es al tomar en consideración esta idea fundamental sobre el contenido implícito en su trabajo que el proyecto de Dávila puede ser pensado como un fenómeno de corte posmoderno. Un cuerpo codificado hasta el kistch, alterado en la rigidez significante del deber ser, necesariamente se desplaza hacia otros lugares de conocimiento, hacia otros parámetros de supervivencia. Con este movimiento, la apuesta por un montaje de la diferencia vuelve a cobrar coherencia, realizando un gesto que apela por su legitimación en el contexto de la narrativa operante.

Una segunda opción se vincula con el uso de la cita como recurso estilístico. Al hibridar los niveles que la cultura tradicionalmente ha dividido entre alto y bajo, la obra de Dávila instala el concepto de pastiche como eje dominante en su poética. Como antes mencionábamos, este recurso puede ser entendido bajo las exigencias que, en el caso concreto de ROTA, ciertas tematizaciones fuerzan a utilizar. Sin embargo, subordinar la forma al contenido (si es que existiesen estos dos niveles, insistimos) no siempre resulta pertinente. Obliga a pensar los aspectos formalistas como un decorado que vehicula conceptos y cuyo único fin es fundamentalmente utilitario. Este supuesto ha sido uno de los tópicos más tradicionales dentro de la reflexión estética. Sin embargo, podemos argumentar que en el caso concreto de la obra de este pintor, la forma y el contenido adquieren connotaciones dialécticas que impiden su separación tajante en términos no operacionales.

El uso del pastiche es uno de los rasgos más importantes del posmodernismo. "El pastiche y la parodia recurren a la imitación o mejor aún a la mímica de otros estilos y en particular a los amaneramientos de otros estilos" (Habermas, 1985; 168). La representación entonces pierde su carácter de ordenador en los trayectos estéticos y el estilo, entendido como la falta de él, se apodera indiscriminadamente de lugares configurados anteriormente. La gráfica del porno, las referencias literarias, la tradición academicista y las poéticas de vanguardia comparecen juntas en el sitio que delimita la pintura como lugar de (re)presentación. La intertextualidad se presenta en los términos más evidentes que posee como categoría de formulación de discurso para así dar cuenta de una mezcla, de una conjunción donde lo kistch rotula cada uno de los movimientos dentro del simulacro pictórico. De esta manera, la figura del roto se arma como un cuerpo quiltro, que no puede ser encasillado dentro de ningún género (ni plástico, ni sexual, ni cultural). Su identidad desfila como un injerto, como un rastreo en otros textos que, finalmente, son los que tejen su propia pertenencia a ninguna parte. Los signos culturales pierden una vez más su significado y, en su lugar, se instaura un universo "mestizado" por la mirada de Dávila, la que (re)construye y (de)construye los trayectos fijados por la estilística histórica, "apoderándose de sus idiosincrasias y excentricidades para producir una imitación que se burla del original" (ibíd, 169).

El roto, de esta manera, exhibe su anatomía mapuche blanqueada en el tránsito de la temporalidad histórica que oficializa el relato. Reclama su lugar, agrede desde su anonimato. Como Bolívar, Verdejo desea el retrato ecuestre, la imaginería glorificada por los pintores de corte académico. A diferencia de Esmeraldo, el personaje de Edwards Bello (1920), su proyecto, el proyecto que Dávila le asigna, opera por la luz pública, ya no como objeto de análisis, sino como sujeto que analiza, que se entromete en la tradición y la retuerce. Así, su despliegue de signos confirma un querer ser otro, como el travesti que también encarna, pero con la singularidad de lo impuro, del resultado del revolcón que se mandaron el abuelo español y la abuela india allá por los primeros días de nuestra historia como proyecto colectivo. Así, Verdejo revela el orgullo de ser "físicamente fuerte y moralmente débil" que Omar Emeth le confirió a lo roto hacia 1920.

Quizá en todo esto se pueda revelar una interrogación tácita a nuestra modernidad, a nuestro recorrido de transición que, a partir de la acción caudillesca del anterior proyecto político, se comienza a vislumbrar como nuestro norte. El roto está en todos lados, nos recuerda Verdejo. En el Mall y en el Persa riobajero; en la casa bien y en la población del margen; en la empleada de casa particular y en más de un quehacer de la patrona. El roto textualiza nuestra identidad conflictiva, aquello contra lo que Huamán Poma se alzó airado: nuestra identidad marcada por una mancha. A quinientos años del encuentro, la imagen de Verdejo nos obliga a situarnos en el cotidiano. No es necesario hilar tan fino, no hay que buscar en ese encuentro, parece decirnos mientras avanza vendado con un cartel en sus genitales ("pobres, pero honrados").

De esta manera, al finalizar el carnaval de significaciones que Dávila somete a la acción de un kistch plenamente reconocible, la pregunta ronda, otra vez, por el campo de las nominaciones, del cómo preguntarnos, desde esta modernidad galopante, sobre la historicidad de sujetos como Verdejo. Cómo hacernos cargo de los que quedan fuera, de los que no acceden; del sujeto que, a pesar del jeans y las zapatillas de moda, todavía evidencia el proceso nunca cerrado de ser mestizo. Así, desde su infinita negación, la figura que gravita en ROTA nos interpela a pensar la identidad como una categoría que se desplaza y que nunca deja de hacerlo. No en la esencia, sino en la cultura, en la trama de signos que tejen su propia narrativa a lo largo del tiempo.

Tomando en consideración todo esto, finalmente podemos agregar que el abordaje del imaginario presente en Dávila es siempre una labor abierta, sometida a las más disímiles perspectivas. La razón es clara: sus preguntas en torno a la identidad más que establecer un diagnóstico que cierre interrogantes, realizan lo que Beatriz Sarlo (1994; 10) ha propuesto como problemas claves en la labor de análisis cultural: "Se trata más bien de preguntas para hacer ver y no de preguntas para encontrar, de inmediato, una guía para la acción. No son preguntas del qué hacer sino del cómo armar una perspectiva para ver". Sólo en ese registro es entendible la poética de este artista y sus vínculos con los hitos culturales que interroga. De su esclarecimiento, de la aproximación a los nudos conceptuales que sugiere, emerge la singularidad de su discurso en el ámbito de las artes plásticas chilenas y su vocación por dar cuenta de ciertas temas relativos a la identidad que el poder/saber oficial ha dejado en el margen de las geografías nocturnas.

NOTAS

1/ Licenciado en Artes de la Universidad de Chile.

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